遗体解剖鉴定（「史话」从巴黎国立高等美术学院到格朗旭米）

导读：本文原载于《油画艺术》2019年第1期，为方便手机阅读，注释被调整到文章最后。　　我们在此前的研究中展示了徐悲鸿留法经历的不同侧面，例如他与法国老师的关系、在巴黎国立高等

　　本文原载于《油画艺术》2019年第1期，为方便手机阅读，注释被调整到文章最后。

　　我们在此前的研究中展示了徐悲鸿留法经历的不同侧面，例如他与法国老师的关系、在巴黎国立高等美术学院的历程、在历史画中塑造一个新的中国人形象的规划、为改良中国画而掌握学院素描技法等等。我们同样也提及了艺用解剖的重要性，就像是这一规划中黑暗但宏伟的一面。总之，我们所有的研究都为徐悲鸿和他的作品塑造了一个严肃庄重的形象。徐悲鸿还有一种沉默寡言的刻板形象，即他的外表，盎格鲁撒克逊人常常就此批评他。与之相对的是时髦的常玉[2]、灵动的林风眠、性感的潘玉良等等。最后，徐悲鸿从头到脚直至骨子里都被戴上了“学院派”的帽子。

　　Oh Vivre, ne sert qu’à épuiser mon effort, éteindre ma conscience, anéantir mon être ! （噢，活着，只会耗尽我的努力，熄灭我的意识，毁灭我的存在！）

　　作品《素描777》[3]是我们掌握徐悲鸿绘画技法与其在法国经历苦难的一个样本，如同“徐悲鸿两生”的镜像，注释对于素描作品的分类弥足珍贵。就我们感兴趣的法国时期作品而言，根据时间顺序和风格进行分类，再通过类比法分析，就能在徐悲鸿纪念馆的藏品中找到大约150张相关作品。最后，我们可以逐年、逐月、有时逐天去追溯徐悲鸿1919年至1927年留法历程中作品的演变。

　　以此为工具，我们目前的研究想要打破僵局，进一步剖析人物与作品，以便更好地去理解他们。在探寻、发现与试验的过程中，我们发现私人生活在艺术家与作品的成熟过程中扮演着重要的角色。诚然，巴黎国立高等美术学院位居私人生活的中心地位，但它并不是孤立与决定性的。让我们绕道格朗旭米埃画院与巴黎的其他场所，在这次旅程中，我们将阐述一段Ju Péon[4]在法国的“祛魅编年史”。

　　首先，我们循着折磨徐悲鸿的有关存在主义的疑惑和对理想的探寻，通过他在巴黎高美求学历程的尾部，进入到他私人生活的部分。与蒋碧薇的关系是理解徐悲鸿探寻理想女性形象的关键所在，他的寻觅过程经过了一段人生幻灭的低谷期，却也是获得绘画技法与美术进步的必经之路。

　　然后我们来看，在1924年离开巴黎高美后徐悲鸿在校外又做了什么？他与其他被认为比自己更“现代”的人一样频繁出入格朗旭米埃画院。徐悲鸿这样一个“反现代”的人本就这样在“巴黎画派”与现代性的堡垒中创作？他也曾接触过“放荡不羁”的巴黎——这个词很损，但事实如此——接触这个他自己竭尽全力不与之混同的世界。

　　结论部分，我们尝试对艺术的现代性做出思考，祛魅，如同艺术家和他作品的破灭一样，是我们称之为自然主义的“黑日”的根据所在。

　　 在巴黎国立高等美术学院的最后时光——对存在主义的疑惑和对理想的探寻

　　简单回顾一下，徐悲鸿在法国的历程始于1919年5月，他在上海的震旦大学学习法语，已做了多年的准备工作。在朱利安画院度过三个月的素描学习准备后，徐悲鸿于1920年10月进入巴黎国立高等美术学院。他在巴黎高美的预备班（les Galeries）继续这些练习，之后注册进入弗朗索瓦·弗拉孟（François Flameng）的画室，弗拉孟的同事费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon）经常代替弗拉孟上课。弗拉孟于1923年2月去世后，吕西安·西蒙（Lucien Simon）接替他负责这个由莱昂·杰罗姆（Léon Gérôme）创建于半个世纪前的画室。1921年4月，徐悲鸿参加了名次竞赛（concours des places），在古代石膏临摹与人体写生的素描比赛中成绩出众。通过考试后，他成为了巴黎高美的“正式学生”（élève officie），进入到了精英阶层。

　　这一历程已由他的前辈，即1914年一战前抵达的吴法鼎那一代人所实践。但是徐悲鸿在成绩与范围上都实现了超越。当然，巴黎国立高等美术学院不颁发文凭，学生们通过美术竞赛和老师的认可来或多或少地彰显自己的“杰出才能”，这已经是一种认可。美院的这种制度虽然早已过时，但体现着平等甚至民主。在指导教师，也就是掌管画室的老师的宽容和保护下，学生们不顾学院行政管理者，自行解决问题。

　　他们像中学生一样勇猛且暴力，我们不曾知晓徐悲鸿是如何忍受“老派”美院的，直到1923年末，女学生进入工作室后，这一19世纪的美院才有所改观。李金发曾提到他给老师写过一封信，向老师寻求庇护，为了免受一些老学生对他这个新生的戏弄。1919年的画室中满是退伍士兵，充满了一股世界末日的气息。美院允许女性注册在画室进行学习（可以注册所有画室，而不是仅能注册进入之前为女生预留的画室），她们到来使画室的风气得到了缓和。在美院和有抱负的艺术家群体里中，一种新的两性关系由此建立起来，从德国归来的徐悲鸿经历了这一变化。

　　从1921年7月底到1923年3月，徐悲鸿在德国逗留，历时20个月。在德国的逗留并非毫无意义，历史文献中借此削弱徐悲鸿留法的部分并谴责这段让青年徐悲鸿与亚瑟·康普（Arthur Kampf）接触的经历，这些都是徒劳的。对一些历史编纂者来说，当时的接触对徐悲鸿“学院派与民族主义”的倾向起到了决定性作用，也应该为他没有在德国接受表现主义的丰硕果实而负责。谬论。事实上，没有人确切知道徐悲鸿在德国做了什么。他去动物园，去临摹大师的作品，也是某种放松，因为离开了巴黎高美严苛的学院环境。徐悲鸿说他每天工作10小时并且深受困扰。然而档案资料告诉我们的是，徐悲鸿曾数次回到巴黎，他曾经（至少）于1921年11月、1922年1月、3月和6月在巴黎高美的画室签到。此外，我们也不能将他的德国时期与他的法国时期分开，有关1924年斯特拉斯堡展览的问题也与中国艺术家在法国与德国之间的流动相符合。无论如何，尽管存在一个欧洲层面，但我们不能稀释法国部分，因为这部分占压倒性地位[5]。

　　1923年春回到巴黎后，徐悲鸿在巴黎高美持续学习直至1924年11月，也就是说他经历了15个月极度紧张的工作。徐悲鸿回归到了源头，因为他的精英培育并没有结束。他在自己的身体里找到了他所选定的“美术阶层”，而这一阶层将徐悲鸿选定为一个“美术贵族”。我们也知道，徐悲鸿并不是孤身一人，他已经具备了领导者的品质，成为了那些从中国远道而来，还不知道该在巴黎追随哪位圣人的新生们的导师。

　　折磨着徐悲鸿的疑惑随着时间的流逝与日俱增。徐悲鸿在1920年进入巴黎高美时所申报的出生年份是1894年[6]，由于年龄限制，他只能在波拿巴街停留至1925年。巴黎高美就好像电影D’âge de cristal（逃离地下天堂），三十岁就意味着学生生涯的终结。

　　徐悲鸿在画室继续着人体写生的素描练习，同时也去博物馆临摹大师作品。在第一类作品中，我们找到了他于1924年3月创作的《素描750》和1924年初创作的《素描755》，在最为人所熟知的素描作品中，这两张作品展现了徐悲鸿对素描技巧的掌握。这“一对”素描作品体现了现代女人与男人体的完美平衡，就好像学院素描的巅峰。与徐悲鸿标注创作于1920年11月的最初一些素描作品相比，技巧与艺术层面的进步十分显著。在博物馆的临摹作品中，有一张标注了“悲鸿临摹巴里卢浮宫1923”字样的作品《素描694》，是根据卢浮宫收藏的巴里（Barye）的雕塑作品临摹而成。从柏林动物园笼中狮子的真实形象到巴里狮子雕塑的形象，这种临摹对徐悲鸿之后的素描以及水墨作品中动物形象的创作有所帮助，超越了“模仿现实主义”。一场将其从纯粹的形式推向“类型”的演变正在进行着。徐悲鸿坚持临摹作品，《油画38》临摹了皮耶尔-保罗·普吕东（Pierre-Paul Prud’hon, 1758-1823）创作于1808年的作品《正义之神与复仇之神追逐罪神》[7]，画布上用法语标注了“Péon d'après Barye Louvre 1923”（悲鸿临摹普吕东巴黎1925）。徐悲鸿对普吕东的钦佩是众所周知的，他还为普吕东撰写中文的传记，并附有一本画集。同时，徐悲鸿也编著了自己的素描画集，也就是《悲鸿绘集》，不幸的是两者都已丢失，但这一努力也要归于他回到中国后传播艺术典范的战略之中。

　　在这一时期，从素描到油画一直都是徐悲鸿的关切所在。在经历了一些迟疑之后，从德国回来后的徐悲鸿似乎迈出了一步（我们记得他在弗拉孟画室的境遇）。他在1923年送了一幅德国老妇肖像参加法国艺术家沙龙展，同时也送去了他在巴黎国立高等美术学院画室的习作。在《素描753》以及《油画8》两件作品中，我们看到了摆着同样姿势的同一个模特。可以说徐悲鸿用一周的时间在画室中创作出了一幅可圈可点的素描以及一幅高质量的油画作品。这是一张精品的学院素描，有着弗拉孟、柯罗蒙、吕西安·西蒙这些因掌握素描而备受赞誉的大师们的风格。与之相比，油画则正相反，形体展现了光与影的冲突。徐悲鸿在德国期间曾对伦勃朗非常感兴趣。在处理这些老人形象以及其他题材的作品时，徐悲鸿设法超越了对现实的简单记录，他完全理解了素描与绘画之间的区别。徐悲鸿终于给予了画面活力与灵感，他的人物形象由此具有了锐气与能量。

　　徐悲鸿的《油画54》展现的是伯利克里特（Polyclète）的多里福尔（Doryphore）。这一古代石膏像与1901年的FDA202号作品（巴黎高等美术学院藏品，根据古代石膏像临摹的素描作品）所呈现的环境与位置完全一致。从古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）起，学生们就有了在画面上表现画室或竞赛环境的意愿。由于我们从未在巴黎高美的收藏中看到过根据临摹古代石膏像而创作的油画作品，徐悲鸿的这件作品就显得及其罕见。还有什么比油画临摹古代石膏像更不循传统的吗？我们认为这是一种讽刺形式，但同时也是真正的研究。

　　同样，在《油画57》的几张筹备素描稿中，一个女性模特在树枝上“吊着”，技术上来说是非凡的，也能让人感到幽默。这种讽刺出现在徐悲鸿在巴黎高美的部分创作中，在精神层面，这些创作面对的是沙龙，但是也是对艺术家如同高水平体操运动员一样，从一项技艺向另一项技艺跃升的证明。

　　以上提到的作品体现了徐悲鸿在吕西安·西蒙画室学习阶段的情况。实际上，从法国档案馆的资料来看，从1923年3月到7月，以及从1923年10月到1924年7月，徐悲鸿在西蒙画室的出席天数共计达到了280天，也就是每月平均出席20天。这一数字相当可观，与在弗拉孟画室出席的天数相比，甚至与他通过入学考试的1921年的出勤天数相比，他在西蒙画室的出勤天数的确更多。但是为什么徐悲鸿极少提及他在巴黎国立高等美术学院的最后一位老师呢？一张吕西安·西蒙画室的照片能帮助我们更好地理解徐悲鸿在这一时期所处的位置。通过照片中的两位中国学生杨化光和秦宣夫，以及如今知名的印度现代艺术家阿姆丽塔·谢尔吉尔（Amrita Sher-Gil），我们可以推断照片拍摄的时间在1932年的1月至7月之间。其他资料也显示了西蒙画室的中国学生，我们可以想象同时看到徐悲鸿与潘玉良，但不幸的是其中并不包含1923年和1924年。然而，即使我们找到照片，从中会看到徐悲鸿的身影么？他会同意拍这样的合照吗？对此我们仍有存疑。吕西安·西蒙画室曾接收过15位左右的中国学生，我们认为徐悲鸿可能更希望与前期的画室联系在一起，即与19世纪的学院年迈大师弗拉孟、柯罗蒙、达仰、贝纳尔一起。总之，徐悲鸿在两个方面表现突出：承袭巴黎高美的古老传统，以及成为中国留法艺术家中的第一代“先驱者”。

　　徐悲鸿曾取得成就且表现杰出，但同时也有一段祛魅的经历。我们来看他有关存在主义的疑惑并观察由此产生的结果：探寻理想的女性与艺术性。他时常忧郁，其中有金钱和物质上的困难，但更多的是由他与蒋碧薇之间动荡的关系所引起的。在这一寻常的内心漂泊时期，内在所表现出的忧郁元素也属于艺术家成熟过程中的一环。前文提到的作品《素描753》也未能避开这一老生常谈，作品上用中文标注着：“甲子岁始写于巴黎时为来欧最穷困之节至无可控告也”。

　　通过《素描595》作品上的文字，我们看出徐悲鸿于1925年1月最终结束了他在巴黎国立高等美术学院的学习。徐悲鸿对1921年做了回顾，这件作品映射出他留法历程中的矛盾情绪：成功与磨难，磨难是通向成功的必经之路。画面本质上并非保持中立，甚至具有战略意义，因为它是即将回国的徐悲鸿回击对手的一种力量。刘海粟结束在欧洲的“度假”后，徐悲鸿更是于1932年对他进行了提醒：真正的留法历程是在自然主义的锤子与美术的铁砧之间锤炼而形成的。简而言之，自20世纪20年代初起，徐悲鸿已为自己塑造了一个能够在30年代充分发挥作用的个人形象。

　　《素描595》: 辛酉年春，在法京美术学校应试。余班正午画室课才终，即下试画，乃不得食，食两月角面包饮水而已。亘二周。西历一千九百廿一年四月廿六日法国家美术会先法国艺人会五日开展览会。余赴观时，已吾华暮春。忽大雪，余无外衣，会中寒甚，不禁受而归。意浴可却寒，遽浴未竞，腹大痛，遂成不治之胃病。嗟乎，使吾资用略足，能作一外衣者，当不致是。今已四年，病作如故，作辄大痛。人览吾画, 焉知吾之为此，每至痛不支也。虽然一息尚存，胡能自已。乙丑正月，悲鸿记。

　　1924年的两幅自画像《油画104》与《素描222》以令人不安的方式相呼应。油画作品向我们展示了一个坐在椅子上的徐悲鸿，他穿着西装打着领带，转过身对着外界那个观众般的自己，身处一个既私人又社交的宇宙中。艺术家在他的家，即他们的家，他们的卧室里。他的臂肘靠在椅背上，一手拿着玻璃杯，另一只手拿着一本书，或是一封信？他的背后，几幅作品靠着墙叠放着，琴谱架使人联想到当下，也暗示了爱人的缺失：蒋碧薇。画面透露出一种强烈的心理紧张情绪，以及被物体包围却脆弱与孤立的人物形象。杯子暗示着他是一个“饮水者”（buveur d’eau）？我们能想到亨利·穆杰（Henry Murger）所描述的19世纪初巴黎第一代波西米亚人的形象[8]。通过外界来看自身，灰色纸张上用白色高亮标注的文字如同墓志铭，与人物其他高亮的部分尤其是在昏暗的灯光下被提亮的双眼，共同点亮了作品的主题，也就是生命。作品从正面刻画人物的面部，头部在一片存在着的真空中悬空。作品创作的时间是在1924年的11月，也就是徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院吕西安·西蒙画室出勤的最后一段时光。面部与所有背景分离开，呈现了清晰的中立立场，带着担忧和孤僻感。这是一幅近乎虚构的肖像，是皮埃罗（Pierrot）头像。“饮水者”面对“月球人”（Jean de la Lune）吉尔斯（Gilles）。他朝气蓬勃，是怀抱艺术家才华的孩子，是孩子气的艺术家，也是艺术的孩童时代。随后，当光明重现时，又会发生什么？徐悲鸿与Ju Péon继续着他们的旅程，那是一位中国艺术家在西方的奥德赛历险记。

　　创作于1924年的个人作品展现了“主人公”的双面性，在他的旅程中，他既是演员，也是一名忧虑的观众。蒋碧薇是他的缪斯、他的卡吕普索（Calypso）。三幅素描和两幅油画让我们得以一窥这对夫妻的私人生活，而他们却最终离散。正如我们之前所提到的，在1923-1924学年期间，徐悲鸿忘我地创作。在1923年10月至1924年7月，他一直在吕西安·西蒙的画室中学习，在10个月的时间内出勤天数竟达205天。即便是在学生们纷纷溜号的7月，他也在画室出席了23天。在考勤表上，我们看到了同一画室的潘玉良与伊夫·巴耶（Yves Brayer）也比徐悲鸿离开得更早。根据历史记载，1924年1月塞纳河水位上涨导致巴黎遭受水灾，在7月10日前后首都遭遇了酷暑。《素描396》上有这样的注释：“Péon 1924年7月11日巴黎”。徐悲鸿在炎炎夏日之下描绘了躺着的蒋碧薇。这位年轻的女子穿着睡衣，纯朴、自然且亲近，画纸上并无其他参照物，这虚悬着的身体却很动人，手臂扶额，似在思索，脚踝交叠，她就是一个天使。她像在巴洛克或者洛可可式的天花板装饰画中飞翔，像是科尔托（Cortone）或焦尔达诺（Giordano）笔下的萨宾人。碧薇俯卧于画家湖蓝色的眼睛前；一个美人儿等待着她的王子，等得无聊，于是就在白天里睡着了。

　　我们在《素描617》这件用法文标注题为La sieste（午睡）的作品上能找到相同的主题。碧薇在睡梦中，面部变得不真实。在《油画15》中，她化身成了一只黑猫，轻抚着怀里的大白猫。在美人的背后是野兽——徐悲鸿，他的面部颜色仿佛被炙烤过的大地，而碧薇的脸在黑发的衬托下显得洁白无瑕。画家的面部线条明显，显得焦虑、紧张，甚至是承受着痛苦。巴黎高美同时期的作品中还能看到相似的画面，男人暗沉的皮肤与女人的白皙形成鲜明对比，徐悲鸿似乎是以此为范例进行了创作。作品《水粉13》临摹了艾米•穆罗（Aimé Morot）的作品[9]，呈现了Eros[10]和Thanatos [11]，爱与死之间的关系。通过朱迪斯或莎乐美的形象，大地色的男性注定死在肤白的东方女性手中，她手上拿着用于盛放砍下的头颅与鲜血的铜器。

　　徐悲鸿的胃部承受着疼痛，像是异化的心身症状，以及隐喻遭受另一种文化的同化。作品的主题不再像以前一样。徐悲鸿在中国就有过自杀的倾向，而在法国对达仰-布弗莱的《奥菲利娅》[12]产生浓厚兴趣并迫切想要在1926年回到巴黎时买下这张画就是一个暗示。这种紧张感就像一条红线，艺术家的一生都为之苦恼。但是所遭受的痛苦在恪守纪律，获得解脱与救赎后便消散了。

　　他对碧薇的欣赏中有不真实的一面，那是因为他在绘画中给自己留了一个安身之所，在现实中，他们难以沟通，感情陷入了僵局。1924年创作的《素描616》就是他妻子在法国时期的形象。这件作品十分复杂，是一种在他离开德国之前进行的理想美的研究。与《素描49》一样，是“安格尔”般的逼真，因为作品倾向于对现实主义的略微改变以表现一种类型与个性，但毫无疑问，作品中表现出很多徐悲鸿对自己所钦佩的普吕东的承袭，这让我们想到罗伯斯庇尔朋友的画作和卢浮宫收藏的约瑟芬肖像。中文题注：“甲子秋徐写镜中碧薇悲鸿”。如果蒋碧薇是镜中的维纳斯，那镜子在哪里？徐悲鸿扮演了这个角色。蒋碧薇演奏着长笛，神秘而迷人。费尔南德·格雷格（Fernand Gregh）的亲笔题词并不令人感到惊讶。为什么是普鲁斯特的亲密友人格雷格，又是在什么情况下？那是第一次世界大战前重现的所有象征主义者的感受，徐悲鸿在20世纪20年代仍然从中汲取养分。

　　1926年创作的《油画17》根据1924年的素描创作而成，画面更具有复杂性与深度。《箫声》在普吕东主义与象征主义中摇摆。值得注意的是，油画与素描及其相似，具有显著的图像维度。蒋碧薇的形象是典型的普吕东主义理想状态，黑发衬托出洁白的肌肤，脸部突出了一双明亮的黑色眼睛，眼睑轮廓明显。这无疑是徐悲鸿油画作品中最具东方风格的作品之一。我们可以在主题和画法上称之为“极东主义”作品，形式上采用了中国画卷轴一般狭窄的垂直格式。图像和装饰的线条、色彩和渐变方式同样深受中国画的影响，色彩让人联想到作品也可以由水墨来完成，我们还能从阿尔伯特·贝纳尔（Albert Besnard）等法国学院派大师的作品中找到这一元素。在这一点上，在油画上所投入的精力使得背景处理方面也获得了进步，因为这不是作品的主要构图组成部分，而是更为中性的背景。与创作于1920年的《油画32》执扇的蒋碧薇像、创作于德国的肖像以及他1924年创作的《油画104》自画像相比，差别很明显。但额外有一点需要说明，即有关题材的游戏。相比构图中的细节与独特之处，徐悲鸿更关注画面的统一，通过画面题材从整体上看作品，再通过笔触进行数量上的细微调节。由此，徐悲鸿在光线与色彩之间达到了前所未有的统一，这可能是艺术家已理解了伦勃朗的忠告，即考虑自身的现代背景：一个20世纪20年代在巴黎的中国艺术家背景。

　　是否应该考虑将油画技法汉化、民族化的规划？这可能是一个有趣的成功经历，但不会成为艺术家的典型画法，并不能让艺术家创作出另一幅同类型作品。是否应该为此感到惋惜呢？徐悲鸿显然已经探索出并放弃了一条油画的“合成化”方式。我们并没有在他的画集中找到其他“中国化油画”的案例。为什么？正如当代艺术已成潮流，徐悲鸿不会继续这种创作，因为它使他保持折衷主义，而这实际上也是学院派艺术的缺陷。徐悲鸿想要走得更高更远，但为了达到目标，他首先追随他的祛魅倾向。

　　 在格朗旭米埃画院和他的私人画室——友情与讽刺

　　徐悲鸿在巴黎高美的求学历程于1924年11月结束。接下来的一个阶段是从1924年底到1925年9月，他第一次回到中国之前。1926年夏，徐悲鸿返回巴黎，然后在1927年3月初前往意大利，完成了他的“巡游”：米兰、威尼斯，佛罗伦萨，罗马。正如他所描述的，他找到了“老朋友”：罗马广场、那不勒斯和庞贝，古代和文艺复兴的辉煌。1927年3月底，他在法国仍处于物质匮乏的境地，在返回中国前他与达仰-布弗莱永别。夫妻关系变好了么？1927年4月出发前蒋碧薇怀上了徐伯阳。他们离开法国，回程途经新加坡，而他的许多作品都在国家美术协会沙龙展上展出。他在法国的学习已经告一段落。

　　作为精英，学院的课程是不够的，对技法和艺术的精湛掌握不仅在学院并通过学院体现，有关这一点我们能想到《奴隶与狮》，此外，也在美院以外的实践中体现，那体现在哪些作品上呢？

　　针对这一问题，在1924年创作的《素描89》与《素描90》这对作品中，徐悲鸿给前者作了标注：“Lily Grande Chaumière Paris 1924 Péon”（Lily 格朗旭米埃画院巴黎1924年 Péon）。这是一张非常有趣的作品，模特靠在墙上，像是一件从墙壁中走出的高浮雕。在《素描90》中我们看到了同一位平躺着的模特：完整的美，丰韵的体态。徐悲鸿赋予她一种轻盈感、这是一种模糊的美。在格朗旭米埃画院的学习已然与在波拿巴街的学习有所不同，这里起一定作用的就是徐悲鸿提到的他常去的格朗旭米埃画院。这点非常重要，因为这一信息使得徐悲鸿的留法历程变得完整了。留法有五个步骤：在被视作巴黎高美附属学校的朱利安画院进行素描训练，进入巴黎高美的预备班进行古代石膏像的临摹训练，进入美院的画室在导师的严格管理之下进行人体素描和绘画写生，通过入学竞赛成为精英，最后在美院之外到格朗旭米埃画院做后美院式的培训。

　　直至20世纪50年代巴黎高美的中国浪潮结束前，我们才发现格朗旭米埃画院的的踪迹。巴黎高美纳博纳（Narbonne）画室的学生刘自鸣是最后一位通过入学竞赛的中国女学生，她回忆了自己频繁出入格朗旭米埃画院的场景，她在那里遇到了潘玉良和她的老师伊夫·巴耶，而这两位在四分之一个世纪以前都是徐悲鸿在西蒙画室的同学。

　　在回忆录中，格朗旭米埃画院主要由雕塑家安托万·布尔德尔（Antoine Bourdelle）执教，同时也有其他大师，如奥东·弗里茨（Othon-Friesz）和吕西安·西蒙，后者将自己的时间分配在波拿巴街和格朗旭米埃画院之间。1924年，徐悲鸿在那里重遇了他的导师，因此，他在那里感到既熟悉又新鲜。我们缺乏档案以对格朗旭米埃画院做进一步的研究，但这些证词让我们了解到了一个“自由”的画院，它摆脱了学院的严谨以及勇猛的暴力群体。此外，画院对所有人开放，只收取一小笔费用。非常吸引人的一点是，在这里可以画出更多姿势的模特，特别是女性模特。模特会在工作期间经常改变姿势，而学生们因此在形象实践中获得了灵活性。

　　在五个阶段之后我们应该增加第六阶段：私人画室阶段。徐悲鸿在凯旋门附近租用了一个私人画室，我们认为地点在弗里德兰大街8号。这是一个非常舒适的街区，租金自然不低，徐悲鸿的小房间位于建筑的顶层，那里通常被称之为“佣人房”（“chambre de bonne”）。柯罗蒙画室以前的学生罗贝尔·费尔尼耶（Robert Fernier，也是达仰-布弗莱的学生）曾讲述：美院学生有独自或与其他同学一起租小公寓的习惯，年轻的艺术家到那里不仅仅是为了作画，那里也是一个少艺术性多情色的游乐场[13]。

　　在《油画58》中，蒋碧薇半躺在床上看书。这张题为《读书》的作品曾发表于1927年8月30日的《良友》杂志上，并且已在巴黎的国家美术沙龙展上展出[14]。作品中的诸多装饰元素都能够在作品《水粉4》中找到。位于弗里德兰大街的画室并不是这对夫妇的住所，我们认为徐悲鸿与他在柯罗蒙画室的同学钟晃共用这间画室。画面中的罗马尼亚枕头套、墙上的新艺术风格壁纸，以及和其他裸体模特作品中出现的相同的装饰物。一名年轻的女性模特在这些半学院半艺术的创作中占据非常重要的地位。1925年2月到8月间创作的素描和水粉作品中，我们认出了徐悲鸿在《素描97》中描绘的模特，这件作品上徐悲鸿标注了“Hélène Péon Paris 1925”（伊莲娜Péon 巴黎 1925）。徐悲鸿还为这位伊莲娜创作了一幅油画作品，即《油画34》。

　　徐悲鸿在法国的社会化过程非常有趣。一方面他建立了与法国老师的纵向关系，我们能想到达仰-布弗莱，他的朋友圈，巴黎高美的老师们，阿尔伯特·贝纳尔等等；同时在横向关系方面，他与法国同学也保持着良好的关系。我们印象中他具有不出头露面的个性，这本应该与他的外国学生身份和他的风格相符，也就是说与他带着骄傲的羞怯相符，这使得他得以远离美院里法国同学的谣言和恶作剧。此外，徐悲鸿只有明确提到过他的一位画室同学“布拉塔”（Burada），也就是罗马尼亚人塞维尔·布拉德斯库（Sever Buradescu）。

　　然而，我们需要细化以上想法，徐悲鸿纪念馆收藏的一些作品能为我们解决他在中国学生群体中显得孤立的原因。首先，徐悲鸿的外在特质与他的同学一致：艺术家与巴黎高美的学生身份。我们从照片可以看出，徐悲鸿的着装看上去就是学院的学生或“美术”家。1933年在桑园拍摄的照片和其他底片就能证明这一点：他穿着黑色西装，领夹，宽檐帽，等等。虚构电影《裸女》（La Femme nue）能让我们更好地理解有关学院特色装束的问题。这部电影由让·保兰（Jean Paulin）执导，创作于1932年，是一份非常具有价值的资料。第一幕中，摄影机首先将人们带到巴黎的大道上，我们可以看到奥斯曼改造时期布置良好的建筑立面，此外，还能看到建筑的顶层——确切来说，我们在照片中无法看到但是我们都知道——那里住满了学生、艺术家和模特。接下来，我们能看到一家典型的巴黎咖啡馆，露台上人群攒动，一个看起来是爵士音乐迷的年轻人兴奋地在绘图板上画着邻桌的美丽少妇。其中一位妇人身旁坐着一个更成熟的男人，他是一名艺术家，而女子是他的模特。这位年长艺术家的穿着与徐悲鸿的完全相同，更确切地说，他体现着20世纪10年代、20年代早期的老一辈学院艺术家的形象。电影中女模特投入了年轻艺术家的怀抱，但这一举动是为了说明他错了，最终，故事证明那位更成熟更屈尊俯就的艺术家是对的，他重新找回了给予自己灵感的女伴，而这女伴已疲于应付年轻艺术家即将消耗殆尽的抱负，年轻艺术家终因追随潮流而误入歧途……[15]

　　除去外表、风格和年代等方面，徐悲鸿与他的同学、尤其是法国年轻同学保持着良好的关系。就算我们不限于对他处于下层的精神状态的分析之中，我们也能看出徐悲鸿的某种性格特征，这一特征使得徐悲鸿与太过阳刚和游乐的风气不相容——这种风气在每年的四艺舞会（le Bal des Quat’z’Art）时达到极点，此外，这种情形也与徐悲鸿的创作相关联，他的作品总是将女模特和女性人物置于首要位置。这是徐悲鸿法国创作中最主要的特征之一，就内容而言，他在法国的创作有别于在中国的创作，中国作品通常聚焦在男性形象上。

　　在巴黎女性友人的相关记录中，肖像作品《素描220》描绘的是一位年轻的法国女子，她坐在椅子上，衣着整齐，双腿修长，手里还拿着一本书，我们认为这是徐悲鸿在画室的同学而不是模特。在学院以及对所有女性开放的画室氛围里，我们的确看到了一个更加放松的徐悲鸿，因为女性的到来意味着某种缓和，画室的墙壁被重新粉刷，用以掩盖数十年的淫秽涂鸦。自1863年起的画室英雄时代，随着第一次世界大战结束和退伍军人的回归在20世纪20年代中期告终。徐悲鸿经历了从弗拉孟画室到西蒙画室的转变。

　　令人瞩目的还有作品《素描522》，题名为《远方的思念》。画面中年轻的女士是常玉（Sanyu）的伴侣和未来的妻子马素（Marcelle Charlotte Guyot de La Hardrouyère, 1904- ?）。徐悲鸿在画上用法语标注了“La pensée au Lointain Amademoiselle Marcelle de La Hardrouyère très amicalement Ju Péon 2 déc. 1926”（“远方的思念给马素小姐挚友Ju Péon 1926年12月2日”）。确切地说，这位年轻女子是格朗旭米埃画院的学生，她在那里认识了常玉与或与他一起的徐悲鸿。不久后，马素与徐悲鸿关系亲近，那是常玉在中国期间。马素甚至曾提到徐悲鸿在巴黎为她画了一幅油画《马》，这件作品被人购买？如今，我们希望能够找到这件作品[16]。

　　直到最后，徐悲鸿在法国继续着人体写生的训练，直至将幽默与情色结合，继而形成了一种古典传统的典型讽刺。首先是“素描游戏”，在于最大化累计模特的各种观察视点，就像摄影师所作的那样。这个过程可以从1926到1927年的一系列素描中看到，素描作品中是同一位模特，名叫“Suzy Lapôtre”，这个名字直到1927年才有，但我们在1926年就已经认识了她的背影。这样说来，徐悲鸿有自己的习惯，他在很长一段时间内照着模特进行美术训练。我们可以想象对一位在巴黎身无分文的艺术家而言，这是最有效最廉价的训练方式。我们可以想象，徐悲鸿早上到格朗旭米埃画院画画，下午在自己的画室里继续，有时也把同一个模特带回画室。显然，伊莲娜不仅仅往返于格朗旭米埃画院与徐悲鸿的画室之间，她也会去其他地方。

　　徐悲鸿还探寻学院传统绘画中的情色部分以及常常与之相关的东方主义元素。《油画63》中是一个“埃及人”，她是有着一双炯炯发光的眼睛的埃斯梅拉达。《水粉7》中并非没有暧昧的情调，我们看到一个年轻女子光着脚从床上爬起来。《水粉6》中的形象非常有趣，我们由此联想到让·保兰电影中的场景，模特在画室里一边唱歌一边脱衣服。徐悲鸿的水彩画得很夸张，简直就像无声电影中的一幕，或像杂志插图中的挑逗的场景，这曾是巴黎和上海的常态。《油画72》是最情色的，模特坐在椅子上，浴袍敞开。向往常一样，半脱去衣服的模特更带有色情意味。这些场景使我们不禁联想到妓女与客人之间的关系，长久以来，法国和西方其他国家都存在这样的场景。这里，我们且不谈前不久在苏富比拍卖行上拍出的一件徐悲鸿的油画作品《梦中的维纳斯》，拍卖行声称这件作品是在《奴隶与狮》之前创作的，但事实上创作他留法的最后几年，即1925至1927年之间[17]。我们提到的素描筹备稿都是徐悲鸿在学院以外创作的，或是在格朗旭米埃画院或是在自己的画室中。更有趣味的是，徐悲鸿利用这些作品进行“历史画”创作的构思，并带有几分神话色彩。如果评审团当时看到了我们今天所看到的这些，那他的作品可能能够进入沙龙展出。草地上躺着一位裸体女性，她畏惧（或懊恼）远处森林边上那些森林之神-萨蒂尔[18]的介入。徐悲鸿此处创作了一幅完美的讽刺画。

　　最后，情色有时会与幽默结合，作品《素描109》与《素描118》就显示了这一点。《素描109》创作于1926年冬天，上面标注着“丙寅冬悲鸿”。年表有问题，但我们能够看到模特背后有一个挥舞菜刀的小鬼。《素描118》上标注着“悲鸿1926”，描绘了一个鞭挞模特魔鬼形象，这个魔鬼与前一幅画中的相同。由此，我们联想到鬼怪的身体，作怪相的脸以及一对尖尖的耳朵，这就是钟馗。徐悲鸿的这种发明是否也融合了西方元素，像是米开朗琪罗的恶魔？总之，徐悲鸿的灵感来源是很广阔的，如同他的才华一样。

　　 在讲述了青年徐悲鸿的“祛魅”编年史之后，讲述他从巴黎国立高等美术学院到格朗旭米埃画院，再到弗里德兰大街的私人画室，从一个艺术胜利者形象到私人生活，受伤却又着迷于形体与素描，如何理解这种从学院派的严谨到非学院派的灵活变通，从与“浪荡不羁”的暂时合作到艺术中的讽刺？他是如何通过后期大量的作品尤其是历史画创作来打破我们的看法呢？这里更多地是对过去的回顾而非对未来的展望，因为1919年到1927年之间，徐悲鸿仍旧没有或几乎没有进行这一方面的准备训练。

　　我们的徐悲鸿祛魅编年史中并不打算将他和其他巴黎高美的外国艺术家放在一起。徐悲鸿幸好不是藤田嗣治，他没有受蒙帕纳斯风格和价值观的影响。他自身的祛魅也加入了世界的祛魅，正如哲学家马克思·韦伯所说的那样，这种祛魅恰恰是自然主义和现代性形成的支柱之一。

　　关于“Entzauberung der Welt”，斯特拉斯堡大学的让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）曾说过需要让“让启蒙之光走得更远，直到黑暗从此被照亮。[19]”由此，我们打开了被称之为“自然主义的黑日”的序幕。它赋予艺术自文艺复兴时期以来分离自然和文化的现代二元论中的明确功能，当上帝和宗教之间的联系与分离关系不再稳固时更是如此。在这一媒介空间中，科学和自由所滋养的自然主义艺术揭示了素描起着至关重要作用的现实[20]。

　　在这种视角中，进步也是一种坠落，一种“苦行”，一种意味着“分离好与劣”的“宣泄”（希腊语“κάθαρσις”）。我们还能找到他情感的升华，理性与激情的合奏，“遭遇”与“苦难”是影响现代艺术家及其作品的启蒙的代价。受伤的艺术家是一个悲观的战士，徐悲鸿也捍卫折中主义，即效仿过去的大师、过去的风尚、也就是那种前卫思想。

　　为了做更进一步的分析，需要建立起我们所认知的蔡元培思想与徐悲鸿实践之间存在的深层联系。这样的话，我们才能发掘出将中国艺术现代性冠之以现代行的根源。

　　3个图注：

　　- 《素描89》：徐悲鸿于1924年在格朗旭米埃画院完成的Lily素描画像，像往常一样，加注并盖章。

　　- 《素描222》：徐悲鸿于1924年11月在巴黎完成的自画像，像往常一样，加注并盖章。

　　- 《素描522》：徐悲鸿于1926年12月2日在巴黎完成的素描作品，题为《远景》。模特是常玉的女伴马素，像往常一样，加注并盖章。

　　注释

　　[1]儒勒·凡尔纳写下第一部小说时便向出版商皮耶尔-儒勒·赫泽尔（Pierre-Jules Hetzel）提议创作一部系列作品，即《奇妙的旅行》。这部系列作品汇集了作者的主要小说作品（包括62部长篇小说和18部短篇小说），后成为表现法国工业状况的杰作。

　　[2]乔迅（Jonathan Hay）透过常玉的作品启用了一切巴黎画派的老调标签，如“世界主义”（Cosmopolitanism）、“享乐主义”（dandyish hedonism）等。（见2004年巴黎吉美博物馆（Musée Guimet）展览 « Les étés de la modernité »）

　　[3]文中作品编号来自于徐悲鸿纪念馆藏品目录，所有藏品的照片均被分类，其中《素描》作品共计787件。

　　[4]“JU Péon”是徐悲鸿在法国时所用的名字。“Péon”让人联想到“Léon”，即莱昂·博纳（Léon Bonnat）， “Ju”则可联想到“儒勒”（Jules）。徐悲鸿于1920年11月14日在弗朗索瓦·弗拉孟画室注册，我们在他的注册表中可以看到这个法文名字。弗拉孟先写了“Jules”，然后划掉重新写成 “Ju”。“JU Péon”这个名字无疑是由徐悲鸿名字的江苏或上海方言发音转变为法语发音而得来的。

　　[5]有关王震撰写的徐悲鸿年表中空白和缺失的部分，参见以下文章：菲利普·杰奎琳，《历史与记忆之间：巴黎国立高等美术学院档案照亮徐悲鸿留法历程（1919-1927）》，王文娟主编，《中国美术·世界语境——21 世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展（二）》（2016年北京中国人民大学研讨会论文集），现代出版社，2017 年，364-385 页。

　　[6]1940年的印度展图录当中，徐悲鸿的出生年份一栏依旧写着1894年，这是由1936年在中国发表的一篇文章译成英语的。

　　[7]皮耶尔-保罗·普吕东，《正义之神与复仇之神追逐罪神》（LaJustice et la Vengeance divine poursuivant le Crime），1808年，244 x294 cm。这件作品是为巴黎审判厅的订单创作，是一件典型的前浪漫主义作品。

　　[8]路易·亨利·穆杰（Louis Henry Murger, 1822-1861）是1851年出版的《波西米亚人的生活情景》（Scènes de la vie de bohème）一书的作者，1851年普契尼（Puccini）将小说改编成了歌剧《波西米亚人》（La Bohème）。亨利·穆杰与“饮水人”（因为没有足够的钱去吧台再喝一杯）们一起度过青年时期，那些“饮水人”组成了拉丁区的波西米亚艺术家群体。

　　[9]徐悲鸿的这件水粉作品临摹了艾米·穆罗的《希罗底》（Hérodias），这幅东方风物画表现了1877年出版的福楼拜短篇小说《三故事》中的圣经人物故事。

　　[10]译者注：Eros（厄洛斯）古希腊神话中司掌性爱的神，是一切爱欲和情欲的象征。

　　[11]译者注：Thanatos（塔纳托斯）是古希腊神话中的死神，通常在艺术作品中，比如古希腊瓶画，塔纳托斯的形象是一个长着翅膀、有着胡须的年纪大的男人，但有时也会被画成一个小孩或没有胡子的年轻男人。他有时会戴着头盔。

　　[12]帕斯卡·达仰-布弗莱（1852-1929），《奥菲利娅》，1910年，布面油画，73 x 56 cm，图录135号，第264页。徐庆平，埃玛努埃尔·施瓦茨，菲利普·杰奎琳，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》(Un maître et ses maîtres, XUBeihong et la peinture académique française)（展览图录，北京、郑州、上海，2014-2015年），中华艺术宫，杰奎琳文化艺术，上海，2014年。

　　[13]费尔尼耶曾提到某位同学的画室，即是画室又是单身公寓。FERNIER Robert, 17 Quai Malaquais (Atelier Cormon), EditionPontarlier, impr. Camille Faivre, Paris, 1934.p. 46.

　　[14]1927年巴黎国家美术沙龙展上展出四件作品，我们能在北京的徐悲鸿纪念馆馆藏品中找到《油画58》，即《读书》，以《巴黎的沙龙——美术展》为题发表在《良友》杂志上，1927年8月30日，第18期，第19页。参见图录：« JU(PÉON), Chinoise [sic], né à Nirrin(Chine orientale). – 74, avenue des Gobelins. 644. Portrait de Mme Péon. 645. Portraitde M.H... 646. La lune de mielde mon ami H... 647. La source.648. Le repos du Modèle. ».

　　[15]有三部法国电影讲述了作为美院学生的青年艺术家，他们在自由画室的情况、他们的生活习惯以及他们的装束，分别是：让·保兰的《裸女》（1932，La femme nue de Jean Paulin）, 阿贝尔·冈斯的《失去的天堂》（1940，Paradis perdu d’Abel Gance）, 莫里斯·图纳尔的《魔鬼之手》（1943年，La main du diable de Maurice Tourneur）。

　　[16]衣淑凡（Rita Wong）女士于2001年收到的马素的信件内容：“我未曾充当常玉的模特，我对此不感兴趣。我曾常常是面部表情模特。徐悲鸿先生（1933年吧？）曾画过我的油画肖像画，后来卖给了别人。他因缺钱，所以对此很高兴。”据我们所知，《素描522》中的人物从未被确认为常玉的女伴马素，也没有被出版。参见网址：http://www.artofsanyu.org/document-info.php?lang=en&Page2=2&keyword=marcelle

　　[17]« Accordingto statistics of published works, The Sleeping Venus is the earliest paintingcreated by Xu Beihong to have a complete theme. It was finished three yearsearlier than Slave and Lion, created in 1924. »（根据出版物的相关统计，《梦中的维纳斯》是徐悲鸿为一个完整系列的主题最早创作的作品。比《奴隶与狮》早三年创作完成，即1924年。）这里不仅弄错了，还与事实完全相反。《奴隶与狮》一作是徐悲鸿给自己颁发的名副其实的“罗马大奖”作品，早于《梦中的维纳斯》两到三年创作完成。参见网址：

　　http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/modern-contemporary-asian-art-evening-sale-hk0628/lot.1034.html

　　[18] 译者注：古希腊神话中的萨蒂尔被称为半人半兽的森林之神，是长有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，性喜欢乐，常常是色情狂或者性欲无度的男子标志，也是一个无赖式的神话形象。在古希腊神话中，半人半兽的牧神是创造力、音乐、诗歌与性爱的象征，同时也是恐慌与噩梦的标志。

　　[19]NANCY Jean-Luc, La Déclosion (Déconstruction du christianisme,1), Editions Galilée, Paris, 2005.

　　[20]徐悲鸿曾将18世纪建筑学家尼古拉·勒杜（Nicolas Ledoux ）的话作为自己格言：« Qu’est ceque l’art ? C’est la perfection du métier. » （何为艺术？达工艺之终极。）至于启蒙、乌托邦与自然主义之间的关系，参见CHOUQUER Gérard, DAUMAS Jean-Claude (dir.) Autour de Ledoux : architecture, ville etutopie, Presses universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2008.

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